参观河姆渡遗址作文400字用上联想
在人类几百万年的历史征程中，有一个极其重要的时代——新石器时代，陕西半坡遗址就是这个时代的一个典型。
有幸参观了半坡遗址博物馆，它既给了我不少惊奇，也让我陷入深深的思索之中。
一凝视着那枚精致的骨针和那只精美的鱼钩u，我不禁惊诧于古代人类的智慧。
骨针，有尖端、针眼，可以穿上植物纤维缝衣服或连接物品。
穿过这枚骨针，时光一下子倒流了，我似乎看到了半坡人正在磨制它，他们正在利用可利用的一切来创造出他们所需的物品。
在当时技术非常落后的情况下，能造出如此非凡的物品，不得不令其后人刮目相看。
小小的钓钩，卷曲着，那样自然，现代的鱼钩也不过如此，只是制作材料不同罢了。
或许在很久很久以前，半坡人在河里抓鱼时，发现前端有叉的木棒总能捕到更多的鱼，并且有很多是挂在叉叉上；或许经过很长时间他们才观察到这一点，但终究是观察到了：钩状能捕到很多鱼
于是这个消息传开了，很多人又开始尝试，于是又过了很长时间，又发明了“倒刺”，真是天才的想象
骨针上的那个小孔——针眼，在我们今天看起来何其简单，而在那遥远的原始社会却不知道我们的祖先是经过了多久才摸索出来的。
二走进第二陈列厅，红陶欲夺人目。
陶器是半坡文化的一个重要内容。
我仿佛又看到了半坡人正在用那双粗糙却灵巧的双手制造着如此完美的艺术品。
他们真的太不可思议了
半坡时代陶器数量很多，技术也比较成熟。
如出现了大量的陶钵，陶缸，陶盆，甄等。
我们最高兴的是亲眼看到了尖底瓶，这是半坡陶器的代表作。
有一小型尖底瓶，一尺高左右，左右各有一耳，便于提携。
它是一种汲水器具，其汲水过程符合力学原理：将尖底瓶侧置水中，待汲满了水，尖底瓶会自动浮起来并且保持平衡。
这可能是尖底和双耳起到了平衡作用吧。
我们都很难想象半坡人如此高的智慧。
还有一种大尖底瓶，有1米多高，重量也较大，但是至今这个尖底瓶的用途还未弄清楚。
我猜，这种大尖底瓶可能是一种贮藏食物的器皿；也有可能是他们为了供奉而特别制造出这样一个大造型；还有可能是由于尖底瓶对半坡人帮助很大，他们为了纪念它、感谢它而造出这个大瓶子来。
我觉得很奇怪的是，半坡人是怎么从日常生活实践中得出这个力学原理的
即使他们脑中没有什么力学原理可言，但他们却造出了这么漂亮又实用的尖底瓶，这仅仅是半坡人长期积累的经验吗
我有点狐疑。
陶器上有很多图案，较多的一种就是鱼纹了。
由于半坡人居住在浐河沿岸，渔业自然在生活中占有很重要的地位，他们对鱼也就产生出一种特殊的感情，而这种感情他们想记录下来，在还没有文字的时候，就只有通过在陶器上的纹饰来表现了。
这里并不是说半坡人以鱼为图腾，只是鱼已经在半坡人的精神意念中了，人面鱼纹也随之产生了，这也是半坡人对美的追求。
我也追寻着半坡原始的美，追寻着历史的美。
三除居住村落外，墓葬在遗址中占有很大的面积，每一个氏族都有其公共墓地。
墓葬主要分为土坑墓和瓮棺墓两种。
土坑墓多分布在公共墓地内，其内埋葬的是成年人：有单人葬，双人合葬，四人合葬，但均为同性合葬，没有发现异性合葬；还有二次葬，仰面直肢葬；还有俯身葬，可能是氏族中的某个因犯了错误而受惩罚的成员的下场；有屈肢葬，这有可能是外族人入侵被俘或血亲复仇中抓获而被活埋的。
还有一种就是瓮棺葬，是埋葬夭折的幼儿的，一般位于居住区之内的村落路旁，并且每个陶瓮上都留有一个小孔，可能是供幼儿“灵魂出入”的吧。
结语：打开历史这扇大门，我走进了半坡时代，又从那里走了出来，我得到了什么呢
难道仅仅是认识了几块陶片、几根骨针、几把石刀吗
不，我们要接受历史，还要去思索历史，要不断地去探索，去轻轻揭开克里奥女神的那层面纱，让她更清晰地向世人展示她的多彩和魅力。
谁告诉我5首关于竹子的诗句
竹 《诗经·斯干》 如竹苞矣， 如松茂矣。
——《诗经选》P200 叠石流泉， 茂林修竹。
——晋·王羲之《兰亭序》 竹亦得风， 夭然而笑。
——苏轼 修竹凝妆， 垂杨系马。
——宋·陆睿词句 “水调歌头·咏竹” 钱樟明 有节骨乃坚，无心品自端。
几经狂风骤雨，宁折不易弯。
依旧四季翠绿，不与群芳争艳， 扬首望青天 默默无闻处，萧瑟多昂然。
勇破身，乐捐躯，毫无怨。
楼台庭柱，牧笛洞萧入垂帘竹石郑燮咬定青山不放松，立根原在破岩中千磨万击还坚劲，任尔东西南北风
中国绘画史,各时期历史代表人物以及简单介绍
【史前绘画概况】 我们现在对史前绘画的了解都是从出土的彩陶及遍布全国的岩画遗存中得来的，而今天的我们有理由相信，这些作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。
■ 绘画的萌芽 石器时代是中国绘画的萌芽时期，伴随者石器制作方法的改进，原始的工艺美术有了发展。
但在若干年以前，我们所掌握的中国绘画的实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。
但近年来，在中国的许多省份发现了岩画，使得史学家们将中国绘画艺术的起源推前至旧石器时代。
在这些众多的发现中，也包括了许多描绘人的图像，有些堪称宏幅巨制。
内蒙古阴山岩画就是最早的岩画之一。
在那里，我们的先人们在长达一万年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连变成了一条东西长达300公里的画廊。
据推测，是宗教或巫术的感召促使先人们不辞辛劳地创作了这些图像。
类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。
■ 新石器时代的绘画艺术 探讨新石器时代的绘画，我们仍然要把目光投向那些地处边远地区的神秘岩画。
在云南沧源发现的岩画反映了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。
岩画的构图更趋于复杂，所表现的内容也由单个的物体发展为互相关联的具有动感的人。
它们的存在使我们看到了中国绘画发展的一个重要时期。
当然，这个时期艺术家们在绘制岩画的时候并没有任何的边界的限制，岩面也并没有作任何的处理，它们的创作是无拘无束的。
这一切的改变源自于陶器和木结构建筑的出现，具有创造力和想象力的艺术家们马上就发现这些材料是绝好的作画之处，于是，缤纷的色彩和丰富的纹样出现在这些器物上。
以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。
此外，大汶口文化、红山文化、河姆渡文化等，也有一定数量的彩陶。
仰韶类型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼纹盆》最具特色，也最耐人寻味，关于这种图案具体的含意一直在猜测之中。
庙底沟类型的彩陶的图像中最引人注目的是绘制于陶缸上的《鹳鸟石斧图》，出土于河南临汝闫村。
该图以写实手法所描绘的鸟、鱼及斧据说代表了鹳氏族兼并鱼氏族的历史事件。
此外，在青海大通出土的马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆，描绘了氏族成员欢快起舞的景象，堪称新石器时代绘画艺术的杰作。
【先秦绘画概况】 在整个先秦时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。
伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的青铜文明。
统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。
但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。
在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。
可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。
据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。
在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。
西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。
幸运的是，在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。
两画描绘的都是墓主的肖像，一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。
墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多。
【秦汉绘画概况】 秦汉时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中国民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。
公元前221年，秦始皇统一中国后在政治、文化、经济领域的一系列改革使得社会产生了巨大的变化。
为了宣扬功业，显示王权而进行的艺术活动，在事实上促进了绘画的发展。
西汉统治者也同样重视可以为其政治宣传和道德说教服务的绘画，在西汉的武帝、昭帝、宣帝时期，绘画变成了褒奖功臣的有效方式，宫殿壁画建树非凡。
东汉的皇帝们同样为了巩固天下，控制人心，鼓吹天人感应论及符瑞说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。
汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。
秦汉时代艺术以其深沉雄大的气魄，在中国美术史上放射着夺目的光彩。
【三国两晋南北朝隋唐绘画概况】 三国魏晋南北朝的历史，是由统一而分裂的过程。
先是魏、蜀、吴三国鼎立，随后由司马家族统一为西晋，但十六国的连年战乱，使得中国再次进入了一个分裂的时代。
5世纪时，由北魏的统一和相继分裂而形成的北朝和西晋王朝偏安江左后被宋、齐、梁、陈替代形成的南朝相互对峙。
政治的不稳定、时局的混乱动荡，带来的是经济的普遍衰退，但在意识形态领域却有了超乎寻常的改变。
此时的统治阶级早已被儒家思想所左右，民间的风气也随之俯仰。
纷乱的社会，又给宗教的蔓延和传播创造了极好的机会，社会各个阶层都对佛教有了更为迫切的需要和更为广泛的接受。
作为社会意识形态的映象之一的书画艺术在此时也发生了强烈的变化。
绘画中的人物画得到了突出的发展，对其他对象的描绘则还处在很不成熟的阶段 在中国绘画发展史上，隋唐是魏晋南北朝之后的又一重要时期。
隋朝书画，继往开来，酝酿着新风格的出现。
初唐的书画则承袭了隋朝的风尚，崇尚法度，但已呈现出不同的面貌。
这一转变到盛唐时就已经完成了。
各科画家先后涌现，风格趋向于健美飞动。
以吴道子为代表的人物画（包括宗教画）与山水画，展现了唐代绘画的卓越成就。
中晚唐的绘画又发生了新的变异，它的影响直到五代时仍能体现出来。
【魏晋南北朝绘画概况】 魏晋南北朝时期在艺术方面的变化更多的是体现在书法艺术方面，楷书真正出现了。
绘画艺术的变化虽然不象书法那么显著，但是社会风气的变化，崇佛思想的上扬，都让本来简略明晰的绘画进一步变得繁复起来。
曹不兴创立了佛画，他的弟子卫协在他的基础上又有所发展。
作为绘画走向成熟的标志之一，南方出现了顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇等著名的画家，北方也出现了杨子华、曹仲达、田僧亮诸多大家，画家这一身份逐渐地进入了历史书籍的撰写之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
在这一时期中，发展得最为突出的是人物画（包括佛教人物画）和走兽画，而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，山水画的逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。
之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务决定的--为政教服务，是知存乎鉴戒者图画也。
这也是那时绘画的一个主要特点。
■ 南方的画家 ◆（约315－406），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏）人。
曾为桓温及殷仲堪参军，义熙初任通直散骑常侍。
博学有才气，工诗赋、书法，尤精绘画，擅画人像、佛像、禽兽、山水等，有才绝、画绝、痴绝之称，与陆探微、张僧繇并称画界三杰。
我们可以从他的几张画的摹本中推测他的绘画的本来面貌。
他的绘画的传世摹本有《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷、《列女仁智图》卷等几种，以《洛神赋图》数量最多。
描绘古代妇女清规戒律的《女史箴图》被认为是隋唐官本，现藏于伦敦大英博物馆。
《洛神赋图》则是根据三国曹植的名篇《洛神赋》所绘制的一卷故事画，描写曹植与洛神之间的一段情缘，画面随着情节发展而展开，并描绘有车船、山水等景物及女娲、雷神等仙人，人物衣纹用线紧劲连绵，似春蚕吐丝，被后世称为游丝描。
这幅画现在有四个摹本，分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处。
有专家认为辽宁省博物馆的那一卷更接近原作面貌。
此外，他所提出的迁想妙得、以形写神等艺术观点对后世影响极大。
◆陆探微（
－约485），吴（苏州）人，是南朝宋文帝和明帝时的近侍之臣。
他的画被南齐的谢赫评为当代之冠。
但是他的画现在一张也没有传下来，我们今天只能从文献中去了解他的本来面目。
据记载，他画的人物形象属瘦削型，符合用劲利，如锥刀的效果，正是秀古清象的感觉。
又提到他在线条的运用上， 连绵不断，所以又有一笔画的说法。
后人把他和顾恺之归在一起，作为密体的代表画家。
◆张僧繇，吴（苏州）人。
梁天监中为武陵王侍郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太守。
苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。
成语画龙点睛的故事即出自于有关他的传说。
记载他在金陵一乘寺用讲求明暗、烘托的退晕法画凸凹花，有立体感，可知他已接受了外来的绘画技法。
文献里说他作画笔才一二、像已应焉，很象现在的速写，被称为疏体。
今有唐人梁令瓒临摹的《五星二十八宿真形图》传世，现已流往日本，但这幅画的用笔和记载并不相同。
他对后世的影响很大，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。
此外，他还善于雕塑，有张家样之称。
◆萧绎（508－554），梁武帝萧衍第五子，由湘东王职即帝位，称梁元帝，字世诚，南兰陵（今江苏武进）人。
记载里说他善画佛画、鹿鹤、景物写生，技巧全面，尤其善于画域外人的形貌。
传世的《职贡图》是北宋年间的摹本，虽已残缺，但仍然可以看到六朝的风貌，技法朴拙，人物神情生动。
此画对于我们了解南朝人物画的风范具有重要的意义。
■ 北方的画家 ◆曹仲达，原籍西域曹国，官至北齐朝散大夫。
记载中说他善画佛画，也长于泥塑，所做佛画，到了唐代被称为曹家样，与张家样并称，其特点为曹衣出水，意思是说他画的人衣服窄紧，好象刚从水里出来一般。
已无传世作品。
◆杨子华，在北齐世祖时任直阁将军员外散骑常侍。
记载说他天下号为画圣，非有诏不得与外人画，在长安等地画了很多的壁画，但到今天都已经了无踪迹。
只有一卷传为宋临的《北齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。
该画描绘北齐天宝七年（556年）文宣帝高洋命樊逊诸人刊定五经诸史的故事。
画中人物的特征，已不同于顾、张等人的秀骨清象，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄睿墓壁画相吻合。
因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄睿墓的壁画推测为他的手笔。
■ 出土的画 在北方，墓葬壁画依然流行。
但是广阔的中原从汉末就变成战场，到此时大多已是废墟一片，昔日的文化繁盛已不可见。
倒是在东北和西北这两个地处偏僻的区域发现了绘制于公元3世纪到4世纪上叶的墓葬壁画。
当时许多中原人为躲避战乱而移居到那里。
在朝鲜安岳的3号墓中，其结构、装饰以及墓中的文字都表明墓主来自中国。
虽然，这座墓中仍有盛大的出行图，但是儒家题材如劝善故事和祥瑞图像不见了，画家更偏重于对世俗生活和女性形象的描绘。
在西北地区的墓葬中，儒家影响的减弱也表现得比较明显，大量墓葬壁画是表现这一边远地区的现实生活。
在嘉峪关附近发现的一系列3世纪建造的砖室墓的装饰风格极为独特。
墓中的砖上分别有用鲜艳的颜色和流畅的线条描绘的壁画，各个独立，连续起来看仿佛是连环画一样。
甘肃酒泉发现的丁家闸5号墓却属于另外一种类型。
它的两个墓室为连续性的大型壁画所覆盖，后室中描绘墓葬中的各种摆设，而前室壁画则描绘有神仙世界和墓主人生前的生活图景和歌舞伎乐表演。
这种与中原及东北墓葬壁画一脉相承的题材，其产生是由于古代酒泉在丝绸之路上的特殊位置决定的。
1979年对位于山西太原的娄睿墓的发掘是近年中国考古界一起引起轰动的事件。
墓葬中发现了71 幅、共200多平方米壁画，不仅数量惊人，而且其艺术水平也超过了已发现的早期或同时期的墓葬壁画。
这座墓的主人是北齐的东齐王，他的生活图象及出行、归来图，门卫仪仗，天象和十二辰图等被绘制在墓中的墙壁上。
构图的设计、人物形象的刻划，直至鞍马、走兽的勾描，无不显示着北朝末年壁画艺术开创一个新阶段的惊人发展。
难怪学者们将它的作者猜测为当时的大画家杨子华。
■ 石窟壁画 遗存下来的北朝石窟壁画是了解该时代佛教绘画的重要资料，以克孜尔石窟与敦煌莫高窟最为著名。
在克孜尔的236个洞窟中，有70余窟的壁画保存完好。
现存最早的壁画可能开始于4世纪的后半期，延续至7、8世纪。
主要题材是说法图、佛传故事、佛本生故事和譬喻故事等。
尤以本生故事画的形式最为独特，均以单幅的形式表现一个故事内容，这种独特形式对敦煌早期的壁画有一定的影响。
举世闻名的敦煌的第一个洞窟兴建于公元366年，敦煌早期洞窟中的壁画和彩塑受印度和中亚影响比较大，独特的敦煌风格直到北魏时才开始出现，而中原文化对其影响到西魏时期变得更为明显。
这一时期所创作的绘画多为佛本生故事和僧尼故事。
总的说来，北朝时期的敦煌艺术精力了逐步本土化的过程，此时，印度、中亚传入的题材和源于中国的主题和风格往往以独特的方式汇聚在同一个洞窟中，在北魏末年建造的249窟中集中反映出来。
在这个窟中，正面佛立像的两旁是菩萨和飞天，佛像的周围绘有许多小佛像，俗称千佛；上方的彩绘佛龛中绘有演奏各种乐器的乐伎飞天。
代表性的洞窟还有275窟（十六国）、257窟（北魏）、254窟（北魏）、428窟（北周）、285窟（西魏）等。
>>>返回顶端 【隋唐绘画概况】 隋代的绘画风格，承前启后，有细密精致而臻丽的特点。
来自各地，集中于京畿的画家，大多擅长宗教题材，也善于描写贵族生活。
作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出远近山川，咫尺千里的空间效果，山水画开始独立出来。
唐代的绘画在隋的基础上有了全面的发展，人物鞍马画取得了非凡的成就，青绿山水与水墨山水先后成熟，花鸟与走兽也作为一个独立画科引起人们注意，可谓异彩纷呈。
初唐时的人物画发展最大，山水画则沿袭隋代的细密作风，花鸟画已经出现个别名家，宗教绘画的世俗化倾向逐渐明显和增多。
从已发现的乾陵陪葬墓壁画的山水画中，我们已经可以看到的比较简单的斧劈皴。
以薛稷、殷仲容为代表的花鸟画，则设色和水墨的形式都已出现。
此外，这时最著名的画家还有阎立德与康萨陀等。
他们的作品和作风丰富了初唐时期的画坛，为盛唐画风的突变奠定了基础。
虽然，他们的作品大多没有流传，但是我们从乾陵各陪葬墓的壁画、新疆出土的绢画与敦煌莫高窟的壁画中，都可以看到当时他们不同的风格。
盛唐时期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。
宗教绘画更趋世俗化，经变绘画又有发展。
不同地区的画法交融为一，产生了颇受欢迎的新样式，以丰肥为时尚的现实妇女进入画面。
以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从初唐的政治事件描绘转为描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。
而山水画则在此时已经获得了独立的地位，代表的画家有李昭道、吴道子和张璪，分工细和粗放两种。
破墨山水也开始出现。
花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟，但在牛马画方面却名家辈出，曹霸、韩干、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。
此外，著名的画家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时，时至今日还能看到他们的传世作品或者后世的摹本。
中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。
此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。
而王墨等人的山水画则发生了变异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。
边鸾、滕昌佑、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。
此外，李真与孙位也是当时的著名画家。
虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。
隋代的著名的画家有杨契丹、郑法士、董伯仁和展子虔，孙尚子与尉迟跋质那亦名重于时。
他们各有所长，如杨擅朝廷簪组，董擅台阁，展擅车马，孙擅美人魑魅。
他们大多继承了前代的传统，更多地受到顾恺之的影响，作风近于密体。
孙尚子则善为战笔，甚有气力，尉迟跋质那来自新疆的于阗，善画外国佛像。
唐朝的人物画的内容由取材历史故事转而把目光对准当代的重大政治事件和功臣勋将。
中原风格和边区风格并行不悖，亦相互影响。
以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画，继承了北朝杨子华与南朝张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所前进，用笔洗炼圆劲，赋色沉着典雅，富于概括性。
以尉迟乙僧为代表的边陲作风的人物佛像画，造型则富于变化，有一定的凹凸感，用笔紧劲屈曲，设色浓厚鲜明。
■ 隋人物画家 ◆ 展子虔，历北齐、北周入隋，在隋朝时曾人朝散大夫、帐内都督等职。
善画人物、车马、楼阁、山水，尤以画山水闻名。
他的山水画被称为远近山川，咫尺千里。
现藏北京故宫博物院的《游春图》被认为是其传世之作，这也是现存的最早的卷轴画。
该画用青绿重着色法画贵族春游的情景，用笔细劲有力，设色浓丽鲜明。
图中的山水空勾无皴，但远山上以花青作苔点，已开点苔的先声。
人马体小若豆，但刻划一丝不苟。
此画已脱离了为山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了早期独立山水画的面貌。
虽然与发现的隋代壁画中的山水相比显得成熟一些，但与记载并不相悖。
历来史家皆根据隔水上的宋徽宗题签认定此画为展氏手笔，今人则根据建筑等细节对此画的年代和作者提出质疑，认为此画的底本在中晚唐以后，为五代摹本，但并未获得公认。
◆ 董伯仁，生于西魏，历经北周、陈，隋朝初年尚在，汝南（今属河南）人。
多才艺，官至光禄寺大夫殿内将军。
工画佛像、人物、楼台、车马，与展子虔同时入隋，并称董展。
曾在汝州白雀寺等地作壁画，备受唐代张彦远等人的看重。
《贞观公私画史》、《宣和画谱》等著录其作品6件，今画迹已无存于世。
◆郑法士，吴（苏州）人。
北周时为大都督左员外侍郎、建中将军，封长社县子，入隋后授中散大夫。
善画人物、楼台，师法张僧繇，曾于上都海觉寺等多处作壁画。
《贞观公私画史》、《宣和画谱》等著录其作品20件，今已不传。
■ 隋唐绘画>山水画 ◆ 李思训（651－716），字建，一作建景，成纪（今甘肃天水）人，唐宗室。
历任扬州江都令等多职，因玄宗时官至右武卫大将军，所以被称为大李将军。
擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。
题材上多表现幽居之所。
传为他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴，画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。
此画虽今被认定为宋人手笔，但可以反映他的画风。
他的儿子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的画家，人称小李将军，秉承家学，亦擅青绿山水，风格工巧繁缛。
藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》画唐玄宗及随从逃难四川的情形，宋以来相传为他的作品，现被断为宋人摹本。
此派的山水风格，在初唐的章怀太子墓和懿德太子墓壁画中亦可看到。
◆王维（699－759），字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右丞，原籍祁（今山西祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，晚年居于蓝田辋川别墅。
擅画人物、丛竹、山水。
唐人记载其山水面貌有二：其一类似李氏父子，另一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。
可惜至今已无真迹传世。
传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。
◆张璪，字文通，吴郡（苏州）人，曾任检校祠部员外郎、盐铁判官等，活动于盛唐。
擅画山水树石，长于破墨，尤工画松，传说可以双管齐下，一为生枝，一为枯枝。
已无作品传世。
但他的名言外师造化，中得心源对后世的绘画理论有极大的影响。
■ 花鸟禽兽画 ◆ 薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾阴（今山西万荣西南）人，名臣魏徵外孙。
官至太子少保、礼部尚书，人称薛少保。
以书法名世，为书法初唐四大家之一。
也擅画人物、佛像、鸟兽、树石，画鹤尤其生动，时称一绝，李白、杜甫等都曾吟诗颂其画鹤。
绘画作品已无存。
◆ 曹霸，谯郡（今安徽亳县）人。
三国时魏高贵乡公曹髦后裔，官至左武卫将军。
画承家学，擅画马，亦工肖像。
成名于玄宗开元年间，天宝末年曾修补《凌烟阁功臣像》及画御马，技艺精辟，杜甫曾作《丹青引赠曹将军霸》推许之。
今画迹已不传。
◆ 韩干，京兆（今西安）人，活动于玄宗时代。
少年时曾作酒肆佣工，得王维资助，改学绘画，十年而成。
擅画肖像、人物、鬼神，尤精于画马。
画马师承曹霸，但更重写生，所画之马，壮健神骏，被誉古今独步。
现存作品有台北故宫博物院藏的《牧马图》册页和美国大都会博物馆藏的《照夜白图》卷。
《牧马图》画一虞官驾白马缓行，右侧为一黑马，用笔纤细遒劲，色墨渲染得宜。
此画曾经南唐内府及宣和内府收藏，并有宋徽宗题韩干真迹。
《照夜白图》画玄宗坐骑照夜白，也是流传有绪的作品。
另有旧题《韩干神骏图》卷，藏辽宁省博物馆，今定为五代人仿作。
◆ 韦偃，长安（今西安）人，寓居于蜀，擅画人物、鞍马及山水。
虽承家学传统，但青出于蓝。
据记载，他画白川原牧马，马的姿态变化万千，穷极生动。
今可以通过故宫博物院所藏宋代李公麟《摹韦偃牧放图》卷一画来了解其风范，该图绘骏马一千二百余匹、圉人等一百四十余名，众马姿态各异，栩栩如生。
此外，他所画山水，也对唐代山水松石的变革有过重要作用。
◆ 边鸾，京兆（今西安）人。
官至右卫长史。
擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鸟画独立成科的过程中起到重要作用。
传世作品有《梅花山茶雪雀图》，图录于《唐宋元明名画大观》。
◆ 刁光胤（约852－935），名刁光，一作光引，长安（今西安）人。
唐天复年间避乱入蜀，留居30余年，卒于蜀。
擅画龙水、竹石、花鸟等，一生作画勤奋，多为花鸟，为五代著名画家黄筌老师，亲授其艺。
传世作品《写生花卉册》已被定为伪托之作。
■ 石窟墓室绘画 隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛，场面宏大，色彩瑰丽。
无论是人物造型、风格技巧，以及设色敷彩都达到了空前的水平。
壁画的创作中大量出现净土经变画，如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。
如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛大歌舞场面，众多的人物、绘制精巧的建筑物等，使整个洞窟形成一个净土世界。
除了经变画以外，还有说法图、佛教史迹图画、供养人像等。
盛唐以后的经变内容逐渐增多，直接取材现实的供养人像身高日渐增加，占据了洞内、甬道的醒目地位。
盛唐103窟的维摩变、中唐158窟的涅盘变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。
晚唐156窟的《张议潮统军出行图》，更是以特有的长幅形式表现了场面宏大的人马队列，堪称巨制。
近年来发现的年代可考、真实可靠的墓葬壁画已经成为我们研究唐代绘画最重要的实物资料，为鉴别和确定传世作品提供了可靠的依据。
这些发现一个重要意义还在于为了解唐代绘画的发展以及在某些特定阶段所表现出的复杂性提供了大量实例。
在西安地区发现的27处唐代高官及皇室成员的墓葬使我们可以看到了唐代绘画题材的变化。
长乐公主和执失奉节的墓葬壁画证明了七世纪时各种绘画流派共存的局面；而懿德太子、章怀太子和永泰公主三处皇家墓葬中的壁画则为研究八世纪初期宫廷绘画的风格变化提供了最好的例证。
章怀太子墓中绘有狩猎出行图和马球图，其绘画线条自由奔放，犹如书法中的行草。
这里也有：
炎黄时期有哪些传说故事作文
中国古代历史上的传说人物很多，其中最著名的当推黄帝和炎帝。
长久以来，人们总是把自己看成是黄帝的子孙，或者把炎帝和黄帝都当做自己的始祖，说自己是炎黄裔胄。
这种血统上的认同思想在历史上一直起着极大的凝聚作用。
无论走到天南海北遇到任何华裔，即使素昧平生，只要自认是炎黄子孙，便立刻有一种亲近感。
人们自然很想了解历史上是否真有炎帝、黄帝这两个人，他们是怎样被传说为中国人民的始祖的
作为中国传统文化的炎黄文化是怎样形成和发展起来的
这些问题在我脑子里萦绕了很长时间，仍然难以得到清晰的回答。
现在只能谈一些十分肤浅的看法向大家讨教。
在先秦古籍中，炎帝和黄帝常被并提，最明显的是《国语·晋语》中引晋大夫司空季子的一段话： “昔少典娶于有蟜氏，生黄帝、炎帝。
黄帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而异德，故黄帝为姬，炎帝为姜。
二帝用师以相济也，异德之故也。
” 少典，谯周《古史考》说是有熊国君，皇甫谧《帝王世纪》说：“黄帝都有熊，今河南新郑是也”。
有蟜氏地望无考。
这一条比较重要的内容是说二人各因其成长的地名为姓分别为姬和姜，他们是同时代人，因而在军事上曾经相互配合。
至于是否同为少典、有蟜之后则难以确定。
在说明二帝关系的古文献中，《逸周书·尝麦解》的一段话也很重要： “昔天之初，诞作二后，乃设建典。
命赤帝分正二卿，命蚩尤宇于少昊，以临四方，司□□（按原引书二字不清，有人说可能是“百工”）上天未成之庆。
蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之河（或作阿），九隅无遗。
赤帝大慑，乃说于黄帝，执蚩尤，杀之于中冀。
” 这段话中的赤帝当为炎帝，前人早有定说。
至于二后指的是谁，有人说是赤帝和蚩尤，有人则说是炎帝和黄帝。
如果是后说，则可与《晋语》中二帝用师相济的说法相呼应。
这一段最重要的内容应是把炎、黄二帝奉为上天安排的领袖，设章建典的元勋。
还有《左传》昭公十七年引郯子的一段对话也很重要： “昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名；炎帝氏以火纪，故为火师而火名；共工氏以水纪，故为水师而水名；太昊氏以龙纪，故为龙师而龙名。
我高祖少昊挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。
” 郯子是东夷人，所以把东夷的远祖同黄、炎并提，但毕竟还是把黄、炎放在前面的。
根据上面几条传说，炎帝和黄帝应该是地位相若，难分伯仲，并且关系密切，在军事上相互支持的。
但是传说中又有黄帝与炎帝战于阪泉之野的说法，经过长期战争黄帝取胜了，接着又打败了蚩尤，于是诸侯都尊奉轩辕黄帝为天子。
黄帝的地位一下超过了炎帝，以至于较早编排古史系统的《大戴礼记·五帝德》和《史记·五帝本纪》中都没有安排炎帝的位置，只是在讲述黄帝事迹时才附带提到了炎帝。
《五帝本纪》讲黄帝与炎帝阪泉之战和黄帝与蚩尤涿鹿之战颇相类似，从文理上看也有不甚通畅之嫌。
加之古有蚩尤即炎帝的说法，故今人有怀疑其原本是一件事者①。
但黄帝的声望一下子超过炎帝，显然与这场战事的故事有很大关系。
在《五帝本纪》中，炎帝似乎是神农氏最后的一位首领，所以说“轩辕之时，神农氏世衰”。
等到黄帝打败炎帝和蚩尤后，诸侯尊为天子，才“代神农氏，是为黄帝”。
这里的神农氏好像是一个朝代，而炎帝是一个人。
可是《史记·封禅书》中说：“神农封泰山，禅云云；炎帝封泰山，禅云云。
”神农和炎帝俨然是两个人，可见太史公对此事也不甚了了。
大致在刘歆编《世经》以后，炎帝和神农合成一人，又与烈山氏或厉山氏合为一人，古书中关于神农之世的许多事迹如发明农耕、尝百草以药济人、结绳而治等等，都附丽于炎帝一身了，炎帝的声名就再次显赫起来。
《帝王世纪》又说炎帝传位八世榆罔始由黄帝取而代之。
由此追溯先祖只讲黄帝而不讲炎帝显然已不大合适了。
炎黄裔胄的提法大概就是这样产生的。
炎、黄的故事有分有合，应该是与他们本来的事迹既有分别又有联系而滋演出来的。
炎帝出自何地，说法不一。
《晋语》只说是“炎帝以姜水成……故炎帝为姜”。
大约是说炎帝是在姜水那个地方成长起来的，因地为姓，所以得姜姓。
《帝王世纪》把他的身世说得比较详细： “神农氏姜姓也，母曰任姒，有蟜氏女登，为少典妃，游华阳，有神龙首，感生炎帝，人身牛首，长于姜水。
有圣德，以火德王，故号炎帝。
初都陈，又徙鲁。
又曰魁隗氏，又曰连山氏，又曰列山氏。
” 这大概是把不同来源的故事和神话糅合在一起而写成的。
姜水当为渭水支流，《水经注·渭水》条说：“岐水又东迳姜氏城南，为姜水。
按《世本》：炎帝姜姓；《帝王世纪》曰：炎帝神农氏，姜姓，母女登，游华阳，感神而生炎帝于姜水，是其地也。
”华阳当即华山之阳，也就是《禹贡》“华阳、黑水惟梁州”中的华阳。
两地都在今陕西中部渭水与秦岭一带。
徐旭生先生更从民俗资料中加以论证，力主炎帝起于渭水支流姜水即岐水②。
说炎帝都陈又徙鲁，不知何据。
陈在今淮阳，鲁在今曲阜。
此说可能与炎帝即蚩尤的说法有关。
因蚩尤曾经“宇于少昊”，而少昊墟在曲阜。
一说陈当指陕西宝鸡附近的陈仓，鲁当是河南的鲁山。
虽无确凿根据，而地望较近于姜水，似乎也说得通。
烈山氏、连山氏、厉山氏同为一名，烈、连、厉同为一音之转。
《礼记·祭法》：“是故厉山氏之有天下也，其子曰农，能殖百谷。
”郑注：“厉山氏炎帝也，起于厉山，或曰有烈山氏。
”《汉书·地理志·南阳郡·随县》条班固自注：“故国。
厉乡，故厉国也。
”《后汉书·郡国志》注引《荆州记》：“随县地有厉乡村，重山一穴，相传云是神农所生穴也。
”这是说炎帝起于今湖北随县境，在那里建过厉国。
《山海经·海内经》有一条传说把炎帝同祝融和共工联系起来： “炎帝之妻，赤水之子听訞生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融。
祝融降处于江水，生共工。
共工生术器，术器首方颠，是复土壤以处江水。
共工生后土，后土生噎鸣，噎鸣生岁十有二。
” 这个世系同《帝王世纪》所说的世系大相径庭。
《大戴礼记·帝系篇》和《史记·楚世家》都说祝融是帝颛顼后裔，共工的传说也多在北方，这里却把祝融和共工同江水联系起来，并且都是炎帝的后裔。
因楚人视祝融为自己的先祖，这个传说也不能说没有一点道理。
根据以上传说，炎帝似乎是起于陕西而向东发展的，到河南后一支向北与蚩尤和黄帝发生冲突，一支向南到了湖北。
炎帝的事迹似乎主要是发展了农业，所以后人总是把他与发明农业的神农、烈山氏等联系在一起。
传说中炎帝的后世不一定都是姜姓，但姜姓国多被视为炎帝后。
姜姓在东方的建国主要是申、吕、齐、许。
申、吕均在今河南省西南部，许在河南中部许昌县境，齐在今山东北部。
此外还有纪、向、州等。
《左传》隐公元年“纪人伐夷”。
疏引《世族谱》说：“纪，姜姓侯爵，庄四年齐灭之”。
向在沛，《汉书·地理志·沛郡》下向县条班固自注说：“故姜姓国，炎帝后。
”《左传·桓公五年》“州公如曹”疏引《世本》说：“州国，姜姓。
”以上各姜姓国多在河南和山东，似与前述炎帝向东方发展的范围大致相合。
黄帝起于何地，说法也不尽一致。
《五帝本纪》说他是“少典之子，姓公孙，名曰轩辕”。
前述《晋语》也说黄帝和炎帝都是少典所生。
谯周说少典是有熊国君，《史记》集解引徐广曰：黄帝“号有熊”，《史记》正义引《舆地志》云：“涿鹿本名彭城，黄帝初都，迁有熊也。
”所以张守节干脆说“黄帝，有熊国君”。
而有熊一般认为在河南新郑，这是一说。
说黄帝初都涿鹿，大概是由黄帝在涿鹿打败蚩尤后，诸侯咸尊他为天子的故事而演绎出来的。
涿鹿一般都以为即今河北涿鹿县。
如说涿鹿本名彭城，则彭城在今河北南部之磁县，这是第二说和第三说。
《史记》索隐又引皇甫谧说：“黄帝生于寿丘，长于姬水，因以为姓；居轩辕之丘，因以为名，又以为号”。
《史记》正义以为“寿丘在鲁东门之北，今在兖州曲阜县东北六里”。
这是第四说。
《晋语》既说黄帝以姬水成，后大家也都承认黄帝是姬姓，而姬姓的最大族系周人是从陕西渭水流域起家的，似乎黄帝起于渭水流域的可能性很大。
再说黄帝死后葬桥山，地在今黄陵县（旧中部县），也离渭水不远，这是第五说。
所有这些说法中当以新郑说和渭水流域说较胜。
由于年代久远，传说歧异，究在何处难于定夺。
但除寿丘在鲁外，大抵不越出河南、河北、陕西等地，即历史上的中原地区。
黄帝的事迹甚多，他首先是一位军事领袖并取得了赫赫战功。
《五帝本纪》说他“习用干戈”，“修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方”，为战争作了充分准备。
他还“教熊、罴、貔、貅、貙、虎”（《五帝德》说：“黄帝教熊、罴、貔、豹、虎”，《列子》说：“黄帝与炎帝战于阪泉之野，帅熊、罴、貔、豹、虎为前驱，雕、鹖、鹰、鸢为旗帜。
”）这些奇怪的名字，《史记》正义以为是“教士卒习战以猛兽之名名之，用威敌也”。
近人则多以为是氏族的图腾（因而也是氏族的名号）。
他在与蚩尤战时“乃征师诸侯”，证明他确实率领了许多别的氏族部落的士卒，一战打败炎帝，再战打败蚩尤，声威大振，于是诸侯都尊他为天子。
这是《五帝德》和《五帝本纪》把他作为五帝之首的重要原因。
不但如此，《五帝本纪》还说：“天下有不顺者，黄帝从而征之，平者去之，披山通道，未尝宁居。
东至于海，登丸山及岱宗；西至于空桐，登鸡头；南至于江，登熊湘；北逐荤粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿。
迁徙往来无常处，以师兵为营卫。
”可见他的生涯主要是在战争中度过的，而战争的成功使他成为无可争辩的领袖，俨然是一位开国的元勋了。
黄帝第一个建立了政权，官以云名，“置左右大监，监于万国”，“举风后、力牧、常先、大鸿以治民”，这是开天辟地的一件大事，大概也是把黄帝置于五帝之首的原因。
这个政权也许不像传说说的那么整齐有章法，其实力足以使它监于万国而万国和顺。
但毕竟与那种基于血缘关系建立起来的氏族、部落乃至部落联盟大不相同。
过去常说中国有5000年的文明史，大抵就是从黄帝算起的。
传说黄帝为发展经济文化还做了许多事情。
《五帝本纪》说他“时播百谷草木，淳化鸟兽虫蛾”。
《越绝书·宝剑篇》说：“黄帝之时以玉为兵”。
各书所引《世本》中还有“黄帝作冕旒”，黄帝臣“雍父作杵臼”，“共鼓、货狄作舟”，“沮诵、仓颉作书”，“巫彭作医”，“大挠作甲子”，“伶伦作为律”等等传说。
《史记·封禅书》有“黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下”的说法。
而黄帝的妻子西陵氏嫘祖始劝蚕，则是许多古书中都提到的。
这些传说有些可能是后人的附会，有些则应反映了一部分历史的真实情况。
据说黄帝有子25人，“其得姓者十四人为十二姓：姬、酉、祁、己、滕、箴、任、荀、僖、姞、儇、依是也。
惟青阳与苍林氏同于黄帝，故皆为姬姓”。
这段话出于《国语·晋语》。
同是黄帝之子，为什么只有2人跟父姓姬，其余12人得别的姓，另11人根本没有姓
为什么青阳和夷鼓分别是方雷氏和彤鱼氏之甥而都得己姓
25人分别为四母之子，为什么不是四姓
看来当时既不一定是从父姓，也不像是从母姓。
有一些是从地名得姓，还有一些究竟是怎样得姓的，我们并不清楚。
由于这样，我们不能把所有姬姓国都当做黄帝的后裔或与黄帝有亲缘关系，当然也不能说都没有关系，要视具体情况而定。
传说黄帝正妃嫘祖生二子，一为玄嚣，居江水；二曰昌意，居若水，娶蜀山氏女昌仆生高阳，即帝颛顼。
颛顼都帝丘，即今濮阳县境。
《史记》正义引《括地志》及《汉书·地理志》认为古江国在河南安阳，如此则离濮阳甚近，疑是玄嚣所居。
《国语·鲁语》引展禽的一段话说： “有虞氏禘黄帝而祖颛顼，郊尧而宗舜；夏后氏禘黄帝而祖颛顼，郊鲧而宗禹；商人禘舜而祖契，郊冥而宗汤；周人禘喾而郊稷，祖文王而宗武王。
” 这是讲的古代的祭祀制度。
《礼记·丧服小记》和《大传》中说：“礼不王不禘。
王者禘其祖之所自出，以其祖配之。
”照这么说，虞、夏都是承认其祖先出自黄帝，所以《五帝本纪》说：“禹者，黄帝之玄孙，而帝颛顼之孙也。
”《五帝本纪》说舜是黄帝之子昌意的七世孙，《殷本纪》说契是帝喾次妃简狄所生，《周本纪》说周人先祖后稷是帝喾元妃姜嫄所生。
尽管说简狄是在沐浴时吞食了玄鸟卵才怀契的，姜嫄是在野外履巨人迹后才有感而怀稷的，契和稷的血液里可能没有帝喾的成分，而在“法律”上还都得承认是帝喾的儿子，也就是黄帝的裔孙，所以他们才“禘舜而祖契”、“禘喾而郊稷”。
这样，作为古代中国居民主体的华夏各族就都成了黄帝的子孙了。
不但如此，由于黄帝的威望，有些非华夏族也跟他拉上了血缘关系。
太史公曾“西至空峒，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮矣，至长老皆各往往称黄帝尧舜之处，风教固殊焉”。
他大概觉得言不雅驯而没有采纳，但在《山海经》等书籍中被保存了下来。
例如《大荒东经》中说：“东海之渚中，有神人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇，名曰禺◆。
黄帝生禺◆，禺◆生禺京，禺京处北海，禺◆处东海，是为海神。
”《大荒北经》中说：“大荒之中，有山名曰融父山，顺水入焉。
有人名曰犬戎。
黄帝生苗龙，苗龙生融吾，融吾生弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是为犬戎。
”《大荒西经》中说：“有北狄之国，黄帝之孙曰始均，始均生北狄。
”这些尽管是神话怪异之说，不可以真实历史视之，但毕竟蕴含着某些道理。
换句话说，它们表面上说的是亲族关系，实际上反映的则是文化认同的思想。
这种文化认同思想在中国几千年的历史发展中一直起着十分重要的作用。
以上是有关炎黄传说的大致情形。
其中大部分散见于先秦的各种著作，《大戴礼记》的《五帝德》和《帝系》以及《史记·五帝本纪》曾加以系统化，东汉以后又有一些学者加以补充和诠释。
由于文献记载的时间离故事形成的时间甚远，其间只能靠口耳相传，不免会发生一些传讹乃至张冠李戴的事。
司马迁写《史记》的时候态度还相当谨慎，那时虽然百家都言黄帝，而其言不雅驯者他都没有采纳。
后来的人觉得不过瘾，所以旁征博引，许多神话怪异之说也搀和进去了。
不同来源的资料不免有许多矛盾抵牾之处，于是又加以穿凿，总想把它说得圆满一些。
直到本世纪初年，西学东渐，一些学者想用新法整理国故，对传说资料来了一个大清理。
由于传说资料中充满着矛盾和难以说通的地方，从而引起了一些学者的怀疑。
过去几乎被认为是信史的尧、舜、禹的事迹乃至人格都被动摇，更不用说时间更早、资料也更少的炎帝和黄帝了。
毕竟这一次清理对大量资料的真伪和可信程度有了比较清醒的认识，并且引发了对整理传说史料的方法论的研究。
蒙文通在《古史甄微》中曾把传说时代各族分为河洛民族、江汉民族和海岱民族，傅斯年则创夷夏东西说，徐旭生著《中国古史的传说时代》，把传说时代的各族分别称为华夏集团、东夷集团和苗蛮集团，较之此前各家的研究，论说更为详尽，方法也更为精到。
但是从前的研究，只是就传说论传说，最多只能把传说资料耙梳一番，看看哪些是早出的，哪些是演绎出来的。
假如原来的传说就有错误，或者有矛盾，就没有法子订正，没有法子判断谁是谁非。
从本世纪20年代以来，我国的史前考古逐步发展起来。
一些学者曾尝试把历史传说同考古资料结合起来，例如说仰韶文化是夏文化，或说龙山文化是夏文化，或者把炎黄时代、尧舜禹时代与夏代分别同新石器时代早中晚三期相比附。
由于当时的史前考古起步未久，发现的资料有限，还没有建立起一个大致的谱系。
在这样的基础上同传说资料结合，必然发生失衡而难以得到正确的结论。
到了80年代，这种情况已发生了根本的改变。
现在全国发现的史前遗址已有八九千处，分属于不同的时期和不同的文化系统。
考古学者把中国史前时代划分为旧石器时代和新石器时代两大阶段。
旧石器时代大约从距今200万年到公元前12000年左右，此后即逐步过渡到新石器时代。
新石器时代是一个发明农业的时代。
中国的北部比较寒冷，内蒙古等地又比较干燥；西部地势高亢，且距海洋甚远，既寒冷又干燥，存在着典型的大陆性气候，都不是发展农业的好地方，因而至今还是我国畜牧业的主要产地。
五岭以南现今固然是发达的农业区，但在史前时代那里炎热多雨，且多瘴疠，文化并不特别发达。
又因天然食物资源丰富，反而使农业长期得不到发展。
这样，中国最早发明农业的地方就集中到两个地方，一是黄河中下游的华北地区，二是长江中下游的华中地区。
现知华北地区的磁山·裴李岗文化和老官台文化都已种植粟和黍，其年代约当公元前6500年至公元前5000年。
学术界几乎一致承认华北是粟作农业的起源地。
最近的发现证明，华中地区的彭头山文化和城背溪文化都已种植水稻，其年代约当公元前7000年至公元前5000年。
稍晚的河姆渡文化则已存在十分发达的稻作农业。
现在学术界已有越来越多的人认识到，华中是一个十分重要的稻作农业的起源地。
由于原始农业的发展，带动了经济、文化和社会的全面发展，使得这个中国的两河流域（长江中下游和黄河中下游）不但是世界上少数几个农业发源地之一，而且是世界上最先进入文明社会的少数几个地区之一。
根据最新的研究，这个地区的新石器时代文化至少还可细分为两大期和五小期。
大约以公元前3500年为界，前期为典型的新石器时代，可分早中晚三小期；后期为新石器时代到青铜时代的过渡时代，考古上称之为铜石并用时代，可细分为早晚两期。
把这个分期同传说资料相比照，我初步认为黄帝、颛顼、帝喾的时代大体相当于铜石并用时代早期，尧舜禹的时代大体相当于铜石并用时代晚期，而夏代是从青铜时代开始的③。
铜石并用时代早期大体上包括仰韶文化的后期、大汶口文化后期、马家窑文化、红山文化后期和小河沿文化、大溪文化后期到屈家岭文化、樊城堆文化、薛家岗文化和良渚文化前期等。
其所以把黄帝定在这个时代的开始时期而不能更早，似乎也不宜更晚，是考虑到以下几个方面的情况： 第一，《越绝书·宝剑篇》引风胡子的话说：“轩辕、神农、赫胥之时以石为兵……黄帝之时以玉为兵……禹穴之时以铜为兵……当此之时作铁兵”。
风胡子是春秋时人，现代考古学的发现表明，我国的铁器时代大体是从春秋开始的。
青铜时代是从二里头文化开始的，而一般认为二里头文化即是夏文化，这两点都说得很对。
玉器的开始使用虽然很早，但大量的制造则是从铜石并用时代早期开始的，作为兵器的玉钺的出现也不会早于这个时期。
在此之前的确是典型的石器时代，就是说只会作石兵。
把文献和考古资料两相对照，简直是若合符节。
第二，前面说过，炎帝的主要事迹都与发展农业有关，而黄帝除发展农业外，在手工业方面还有许多创造，如制玉兵、作舟、作车、劝蚕、作冕旒，还有采首山铜等等。
手工业的发展意味着专业分工的形成和社会财富的增加，可以支持一部分人从事长期的战争，社会财富也会刺激这些人去进行掠夺战争，这就是为什么黄帝的军队特别能打仗的原因。
黄帝和炎帝尽管是同时代人，但一个代表旧时的农业部族，一个代表新兴的农业——手工业部族，所以炎帝的失败代表着一个时代的结束，即传说中神农时代的结束；而黄帝的胜利则意味着一个新的时代的开始。
从考古学的角度来说，就是铜石并用时代的开始。
第三，黄帝是一位卓越的军事领袖，他东征西讨，屡立战功，居无常处，以师兵为营卫。
从考古学的遗存来看，新石器时代的战争痕迹不大明显，有些战争大概规模也很有限。
铜石并用时代则不然，一是作为兵器的石钺普遍发展起来，且制作精良。
薛家岗文化的一些石钺上还用朱红画出花果形的装饰纹样，可见人们特别宝爱这些武器。
有些大墓中常用玉钺随葬，那墓主人大约是军事领袖，玉钺则是指挥军队的权标。
二是这时出现了一些规模颇大的中心聚落，有的中心聚落中有面积达数百平方米的大型公共建筑，有的有很大的积石冢或贵族坟山，有的有很讲究的祭坛。
而一般的聚落遗址则小得多，经济发展水平也低得多。
如果没有军事的力量，是很难自然形成这种状况的。
江苏新沂花厅墓地是一个存在征服战争遗迹的典型例子。
那里本是大汶口文化的分布区，但在墓地中发现的一些大墓差不多都随葬不少良渚文化的陶器和玉器，同时也有一些大汶口文化的器物，墓中往往殉葬妇女和儿童，并且和殉葬的猪狗埋在一起。
这显然是良渚文化征服者的墓葬，因而随葬了自己原本拥有的某些器物，包括最能代表本族特征的刻有良渚文化神徽的琮形玉器；同时作为战利品随葬了大汶口文化的若干器物，特别是把来不及逃走的大汶口文化的妇女和儿童殉葬④。
这种掠夺性战争的出现，是当时经济发展的必然结果，恰好也与黄帝时期的社会状况相吻合。
炎帝既与黄帝打过仗，又传说都出于少典和有蟜氏，当属同时代的人物。
所以炎黄时代应相当于考古学上铜石并用时代的最早时期。
在这个时期，黄河中下游和长江中下游既分布着许多考古学文化，炎帝、黄帝和他们的族系究竟属于哪个考古学文化，还是涵盖了许多考古学文化呢
空竹的名字由来简介
我国人民历来喜爱竹子，中国也是世界上研究、培育和利用竹子最早的国家。
从竹子在中国历史文化发展和精神文化形成中所产生的巨大作用，竹子与中国诗歌书画和园林建设的源远流长的关系，以及竹子与人民生活的息息相关中不难看出，中国不愧被誉为竹子文明的国度。
没有哪一种植物能够像竹子一样对人类的文明产生如此深远的影响，我们把竹子给人类物质文明和精神文明带来的作用和影响，称为竹文化。
一、 竹子与中国历史 在我国古代的神话传说中，已经反映出竹子的使用，确切记载源于仰韶文化。
1954年在西安半坡村发掘了距今约6000年左右的仰韶文化遗址，其中出土的陶器上可辨认出竹字符号，说明在此之前，竹子已为人们所研究和利用，也即是我国人民研究和利用竹子的历史可追溯到五六千年前的新时器时代。
汉字起源于原始社会崩溃的仰韶文化，而竹字的原始符号则应在此之前就已出现了。
在7000年前的浙江余姚县河姆渡原始社会遗址内也发现了竹子的实物，可见在原始社会时期竹子和人们的生活有了密切关系。
因为只有竹子已为人所用，才须为其创造一种文字符号来表示。
研究证明，我国商代已知道竹子的各种用途，其中之一就是用作竹简，即把字写在竹片（有时用木片）上，再把它们用绳子串在一起就成了书，汉字册即由此而来。
竹简和木简为我们保存了东汉以前的大批珍贵文献，如《尚书》、《礼记》和《论语》等都是写在竹简和木简上的。
殷商时代用竹简写的书叫竹书，用竹简写的信叫竹报。
竹笔的发明在文化史上也具有开拓性的一页，在殷代文化遗迹出土的甲骨、玉片和陶器上都可以看出毛笔书写的朱墨字迹。
湖北曾侯乙墓和汀鄂出土的春秋战国墓的文物中也有佐证。
利用竹子的另一项伟大成果是造纸。
早在9世纪我国已开始用竹造纸，比欧洲约早1000年。
当然竹纸的大发展还是此以后。
关于用竹造纸，明代《天工开物》中作了详细记载，并附有竹纸制造图。
用竹造纸，标志着我国古代造纸技术的巨大发展和成就，促进了中国文化的繁荣。
实际上在竹纸出现以前，制纸工具也离不开竹子。
从竹简开始到竹纸出现，竹子在文化发展史上始终占有重要地位，对保存人类知识、形成中化民族源远流长、光辉灿烂的历史文化起到了直接和间接的作用。
我国古代竹子的利用还有许多方面，比如春秋战国时期，我们的祖先已制造了利用杠杆提水的竹制工具桔以及用竹筒提水灌溉的高转筒车。
竹子在武器发展史上也起到了重要作用，从原始的竹弓射箭到春秋时期的抛石机、宋代的火药箭和竹管火枪等都是古代竹制武器。
从汉字中竹部文字的情况来分析，也可看出中国竹子利用的古老历史，古人把不刚不柔，非草非木，小异空实，大同节目的植物称之为竹。
从形态上认识开始，把竹子进行加工，制成物品，又以竹字衍生出竹部文字。
随着人类对竹子的认识不断提高，竹类利用日益广泛。
而竹部文字也必然随之增加。
我国辞海（1979年版）中共收录竹部文字209个，如笔、籍、簿、简、篇、筷、笼、笛、笙等等。
历代各类字典收录的就更为可观。
而诸如竹报平安、衰丝豪竹、青梅竹马、日上三竿一类的成语也都包含着与竹子有关的有趣典故。
这些竹部文字和成语涉及社会和生活的各个领域，一方面反映了竹子日益为人类所认识和利用，另一方面反映了竹子在中国几千年的历史上在工农业生产、文化艺术、日常生活等多方面起着重要作用。
二、 竹子与精神文化 在我国源远流长的文化史上，松、竹、梅被誉为岁寒三友，而梅、兰、竹菊被称为四君子，竹子均并列其中，可见竹子在我国人民心中占有重要地位，这是因为其秆挺拔秀丽、叶潇洒多姿、形千奇百态；它四季常青，姿态优美，独具韵味，情趣盎然。
当人们有闲情逸致漫步于青青翠竹之下时，一种无限舒适和遐意便会油然而生，难怪苏东坡说宁可食无肉，不可居无竹。
因此，公园里，村寨旁，一丛丛一片片的翠竹既美化了人的生活，又能陶冶和升华人的高尚情操。
竹子无牡丹之富丽，无松柏之伟岸，无桃李之娇艳，但它虚心文雅的特征，高风亮节的品格为人们所称颂。
它坦诚无私，朴实无华，不苛求环境，不玄耀自己，默默无闻地把绿荫奉献给大地，反财富奉献给人民。
劳动人民在长期生产实践和文化活动中，把竹子的生物形态特征总结升华成了一种做人的精神风貌，如虚心、气节等，被列入人格道德美的范畴，其内涵已形成中华民族品格、禀赋和美学精神的象征。
的确，看到竹子，人们自然想到它不畏逆境，不惧艰辛，中通外直，宁折不屈的品格，这是一种取之不尽的精神财富，也正是竹子特殊的审美价值所在。
在精神文化方面，竹文化内涵十分丰富和独特，影响着中国人的审美观和审美意识以及伦理道德，对中国文学、绘画艺术、工艺美术、园林艺术、音乐文化、宗教文化、民俗文化的发展，有着极其重要的促进作用。
竹是中国文学的重要题材，从《诗经》时代开始，历代皆有咏竹赋竹的诗文佳作，创作了难以计数的文学作品，形成了中国独特的竹文学，在中国文学中独树一帜，异彩缤纷。
工艺美术是美学和生活的结合，是科学和艺术的产品，竹是工艺美术品的重要材料，数千年来，中国先人们用竹子编织和雕刻各种赏心悦目的工艺美术作品，丰富了竹文化的内涵。
考古资料证实，在新石器时代早期就开始用竹编织器物，春秋战国时期竹编艺术已达到了很高的境地，尤以楚国最为发达，品种极为丰富，以高超的技艺和独特的风格而著称于世。
商周时期就已形成了雕刻工艺，汉代有竹雕刻艺术品存世，六朝时期文献中有竹雕刻艺术品的记载。
唐代以后，竹刻名家辈出。
宋代出现詹成，明代出现了嘉定朱松邻祖孙三代为代表的嘉定竹刻派，金陵（今南京）则出现李文甫等竹刻家。
清代中期形成了湖南邵阳、四川江安和浙江黄岩等地的翻簧竹雕，并成为竹雕刻艺术的主流，民国初期出现北京张志渔开创的北派竹刻。
竹还是工艺美术中表现题材，寄寓着福、禄、寿、喜、财、发顺、吉等吉祥内容的图案，数千年来一直在民间装饰美术中流行，被广泛应用于雕刻、织绣、印染、陶瓷、编织、剪纸等各种工艺品的创作中。
竹与中国的音乐文化有着重要的联系，竹是制作乐器的重要材料，中国传统的吹奏乐器和弹拨乐器基本上是用竹制造的。
竹子，对中国音律的起源产生了重要的影响，历史文献和考古资料证实，自周朝以后，历代使用竹定音律，故此，晋代就有以丝竹为音乐的名称，有丝不如竹之说，唐代把演奏乐器的艺人称为竹人。
可见竹是中国音乐文化中不可替代的物质载体。
竹对中国的宗教文化也产生了很大的影响，古代的先民奉竹图腾，视其为图腾崇拜物，把竹作为祭祀的工具和祭品。
道教和佛教出于教义崇奉竹子，追求竹子所构筑的环境。
竹子在民俗文化中具有极为重要的作用。
竹文化联系着口承文艺和游乐活动以及信仰习俗；进入了人类的仪礼制度之中，在祭祀、婚丧、交际、节日、朝规等社群文化中构成了民间竹文化的重要元素。
三、 竹子与中国诗画 青青翠竹古往今来吸引了无数文人墨客，他们面对竹子有感而发，创作了数以千计的竹子神话、诗歌、书画，形成了中国竹文化的一个重要组成部分。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中就有大量竹诗，直接提及的有5首，出现7次；间接提及的有几十首之多。
如《诗·卫风淇奥》曰：瞻彼淇奥，绿竹猗猗。
历史上对《诗经》中上述有关竹的记载有不同看法，但事实上指竹子是确凿无疑的。
《诗经》编成于春秋时期，此后各朝代各种典籍中都有竹诗画记载。
在叙竹诗画时，我们不可不提到几个动人的爱竹故事。
据《太平御览》记载，晋代大书法家王徽之（子猷）（王羲之子）曾暂寄人空宅住，使令种竹。
或问暂住何烦尔
啸咏良久，直指竹曰：何可一日无此君
他平生爱竹，可算竹子的好知音。
宋代苏东坡对竹子的评价也很高，他在一首《于潜僧绿筠轩》中说：可使食无肉，不可使居无竹。
无肉使人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，俗士不可医，……。
清代杰出艺术家扬州八怪之一的郑板桥，特别喜爱和擅长画竹，他题于竹画的诗也数以百计，丰富多彩，独领风骚。
他在《竹石》图的画眉上题诗曰：咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万难还坚挺，任尔东南西北风，高度赞扬竹子不畏逆境、蒸蒸日上的秉性。
在中国革命史中，先辈们以竹题诗作画也颇多，其中以方志敏烈士最为典型，他自撰对联挂于卧室以自勉：心有三爱奇书骏马佳山水，园栽四物青松翠竹白梅兰，甚至自己的儿女也以松、竹、梅、兰命名，足见竹子在他心中的地位。
他在革命的艰难关头写下了气贯长虹的史诗：雪压竹头低，低下欲沾泥。
一轮红日升，依旧与天齐。
我国传统的绘画艺术自古就重视画竹，这不是偶然的，竹子高尚的精神风貌和特殊的审美价值，不但激发艺术家的创作灵感，而且也成为艺术家推崇的楷模。
画竹艺术在我国传统绘画艺术中具有相当的地位，中唐时期，竹已形成专门的绘画题材；北宋文同开创了湖州竹派，被后世人尊为墨竹绘画的鼻祖；元代的柯九思、高克恭、倪瓒，明代的王绂、夏昶、徐谓，清代的石涛、郑板桥、蒲华、吴昌硕，都是树一代画竹新风的画竹大量，促进了画竹艺术的发展，对画竹技法和理论的发展以及完善作出了重要的贡献。
时至今日，中国的画竹艺术仍保持长盛不衰的势头，当是中国特有的文化现象。
唐代画竹已经盛行，国画中的墨竹就是唐代创始的。
宋代以后画竹更具成就。
画竹名家层出不穷。
大诗人苏东坡是画竹的艺术大师，他的次子苏过是画竹名手，他的至友文与可也是画竹的大家，在画竹方面有高超的技艺。
苏东坡关于胸有成竹的绘画理论，为千古墨竹画家所趋尚，传统绘画创作所遵循，他的那幅被称为奇作的《墨竹图》，能得富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成的绰约风姿。
他的著名文章《文与可画赏笛谷偃竹记》是一篇传颂千古的佳作，文章说：画竹必先得成竹于胸中。
各朝代画竹名家各有特色，在绘画实践中形成了各种流派。
他们画竹都十分传神而逼真，因此白居易曾在《画笔歌》中称赞举头忽看不似画，低耳静听疑有声。
清朝画竹也相当兴盛，扬州八怪的异军突起又为画竹开创了前所未有的局面。
我国绘画的传统要求是真实地反映自然景物的客观形态，郑板桥画竹则不但表现了客观对象的天然特征，而且表现了作者的人格、思想和对社会的态度。
他不仅留有许多绝妙的翠竹图，还留下了《题画竹六十九则》，他赞美竹君子、石大人、千岁友、四时春。
四、 竹子与中国园林 竹子是我国古典风格园林中不可缺少的组成部分，我国的造园史从公元前11世纪周文王筑灵台、灵沼、灵囿开始，可以说是最早的皇家园林。
据《尚书·禹贡》东南之美会稽之竹箭，说明古人懂得欣赏秀丽的竹林风光更早。
秦始皇统一六国后大兴土木，为建上林苑从山西云冈引种竹子到咸阳（见《拾遗记》始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹），这是竹子用于造园的最早记载。
当时的种竹、建竹园大多只限于营建狩猎场和战略物资基地，竹子造园还处于萌芽状态。
到了魏晋、南北朝，中国园林从萌芽期进入了发展期。
当时的文人、士大夫受政治动乱和宗教处世思想影响，崇尚玄淡，寄情山水，游访名山大川成了一时之风尚，讴歌自然景物和田园风光的诗文及刚萌芽的山水画，刺激了园林，产生了有别于皇家宫苑的自然山水园，竹子随即融入了造园之中。
当时的皇家林和官宦私家园林中的竹子造景也相应得到发展。
《水经注》介绍北魏著名御苑华林园称：竹柏荫于层石，绣薄丛于泉侧。
《洛阳伽蓝记》记录了洛阳显宦贵族私园莫不桃李夏绿，竹柏冬青。
由唐代文人王维规划的辋川别业中有斤竹岭、竹里馆等竹景；寿山艮狱是北宋皇帝宋徽宗赵佶亲自参与规划的，从宋徽宗本人所写《艮狱记》中可知是北宋山水宫苑以竹造景的典型。
南宋定杭州为行都，改称临安，贵族、官僚、富商聚居江南，皇家宫苑、私家园林之盛不言而喻，为后来发展的江南园林起了推动作用。
竹子在唐宋两代运用较为广泛。
北宋李格非所写《洛阳名园记》共评述了19座私园，对其中的归仁园、董氏西园、富郑公园、苗帅园等10座宅园作了专门的竹子景观描述。
从南宋周密《吴兴园林记》也可了解到吴兴的宅园园园有竹。
竹子造园进入了一个全盛时期。
明清园林继承了唐宋传统，且逐渐形成地方风格，其中以宅园为代表的江南园林是中国封建社会后期园林发展的一个高峰。
竹子与水体、山石、园墙建筑结合及竹林景观，是江南园林、岭南园林的最大特色之一。
沧浪亭、狮子林等苏州六大名园及扬州个园、惠州逍遥堂等在竹子造园上运用相当成功，许多造园手法仍为今人造园所采用。
明清时期刊行多册造园技术理论书籍，有王象晋《群芳谱》、屠隆《山斋清闲供笺》、李渔《闲情偶寄·居室部》等，最有影响的要数计成的《园冶》、文震亨的《长物志》，都对竹子造园作了详尽、精辟的论述，为后人推崇、仿效。
明清园林，特别是竹子园林发展进入成熟阶段。
随着诗、书、画及造园艺术、技术的发展，人们已不满足于庭院造景，于是，就产生了能在屋宇内随时欣赏、掌玩的自然风景缩影--盆景。
中国盆景的出现，据考证是在唐代，以竹子为材料制作的盆景从宋代的诸多名人画卷上可以见到，到明清年间，岁寒三友类盆景广为流传。
《考盘余录》、《群芳谱》等都对竹子盆景的制作、欣赏进行了介绍。
北京故宫博物馆还珍藏着一座用翡翠制作的竹子盆景，这是乾隆皇帝弘历的八旬寿节上群臣贡献的一件珍宝。
竹子盆景发展到今天出现了许多精品，如周瘦鹃先生的《竹林七贤》、《竹趣图》等，还有扬州的《潇湘流水》、《翠野图》、《竹林逸隐》、《东坡遗风》等一大批竹子盆景代表作。
中国盆景一直被称作无声的诗，立体的画，倍受东西方人民的喜爱。
五、 竹子与人民生活 竹子生长快，适应性强，同时又具有广泛的用途。
竹子与人民生活息息相关，竹子的利用涉及衣、食、住、行、用各方面，竹子用于建筑的历史久远，在远古时代，人类从巢居和穴居向地面房居演进的过程，竹子就发挥了重要的作用。
江苏吴县新石器时代晚期的草鞋山遗址发现有用竹作建筑的材料，汉代的甘泉宫竹宫、宋代的黄冈竹楼，皆是取竹建造并负有盛名。
从服饰方面看，竹对中国人的衣饰起源和发展起着重要作用。
秦汉时期就出现用竹制布，取竹制冠，用竹做防雨用品的竹鞋、竹斗笠、竹伞，一直沿用至今。
竹布在唐代曾是岭南地区一些州县的重要贡品之一，竹还是古代人装饰的材料，说明竹对人类服饰文化的贡献。
从食用方面看，竹笋和竹荪是极受人们喜爱的美味山珍，竹实是历代救荒的重要作物原料。
先秦文献中记载，3000多年前的竹笋就是席上珍馔。
竹笋的食用方法多种多样，可烹饪数千种美味佳食。
竹还具有特别的医用价值，在中国最早的医书典籍中，就有用竹治病的历史记载。
竹的全身都是宝，叶、实、根及茎秆加工制成的竹茹、竹沥，都是疗疾效果显著的药用材料，竹黄、竹荪也是治病的良药。
交通工具和设施的产生与发展，是中国文明的标志之一，竹在交通方面发挥了重要作用，古代交通运行工具和设施的起源与发展，均与竹子有极密切的关系，古代人取竹制造竹车、竹筏和船以及桥梁工程，创造了世界交通史上许多第一例，对世界交通工具和设施的发展，作出了较大的贡献。
考古资料证明，旧石器时代晚期和新石器时代早期，古代先民们就已开始用竹制造竹器。
属于仰韶文化的西安半坡遗址发掘的陶器底部有竹编织物的印痕，南方良渚文化遗址发掘了大量的竹器纹饰的印纹陶器，浙江吴兴钱山漾遗址发掘有200余件的竹器实物。
随着社会和文化的不断发展和进步，竹器的种类也日益增多。
到春秋战国时代，竹器制作已成为当时社会的一个重要生产部门--竹器手工业，竹器制品已在当时广大民众生活中，成为养生送死不可缺少的物品。
汉代有竹器生活物品60余种，晋代有100多种，唐宋时近200种，到明清时期达250余种。
例如炊具的箪、笾、簋、碗、箸、勺、盘、厄、蒸笼等，盛放物品的筐、篮、笥、箱，家具有床、榻、席、椅、枕、几、屏风、桌、橱、柜，算具有算筹、算盘，量具有竹尺、竹筒，照明用具有灯笼、烛炬，卫生用具有帚、熏笼，装饰用具有帘、花瓶，把玩用具有扇子、手杖，赌博用具有筹、葬用具有竹棺材，均是用竹为材料制成的。
从人类的生活环境看，竹子也发挥了其特殊的作用，古代先民很早就发现了竹子的特殊防护作用，注重发挥竹子的防护城池和居宅安全的屏障作用，历代取竹子做围篱墙垣，防御盗寇，保护城池和居宅安全。
竹林因具有调节气候、涵养水源、保持水土、减弱噪音、净化空气、防止风害的作用，备受人们的青睐，古今人们都不得取之以保护和美化人类的生活环境。
由上可见，竹在中国人的日常生活领域中作出了极为重要的贡献，展示了竹文明的风采。
因此，竹与人类生活的关系，正如苏东坡所述：食者竹笋，居者竹瓦，载者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真可谓不可一日无此君也。
