戏剧欣赏心得 一千字
以前，我以为戏剧的就是戏曲，枯燥无味的过时艺术。
真正接触戏剧是在大学——《戏剧鉴赏》课里，仅仅十周的时间，却有着十分丰富知识含量，让我深深了解到了戏剧其实并非只有戏曲，还有话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏以及相声等等，戏剧也并不是枯燥无味，它具有自己独特的美，真正的灵魂。
真正的戏剧鉴赏要求我们用正确的方法，广博的知识，鉴赏美的心灵去欣赏，去体会，发现戏剧其中的美妙与艺术。
《戏剧鉴赏》课让我对戏剧的认识有一种脱胎换骨的感觉，从其含义，内容到表达技术及社会功能各个方面都有了新的认识。
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。
作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。
主要指剧本。
②造型艺术。
主要指布景、灯光、道具、服装、化妆。
③音乐。
主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。
④舞蹈。
主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。
在戏
写一篇关于戏剧的论文 1500字 自选角度
如果楼主觉得多，可以自己删。
戏剧起源 关于戏剧起源，有九种说法。
在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。
歌舞说，此说又可析为三种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。
到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。
据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。
从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。
而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。
周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。
”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。
无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。
任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。
他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。
亦非认为歌舞戏不可。
”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。
”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。
“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。
土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。
在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
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悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。
而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。
悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。
不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。
在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。
而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。
从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。
那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。
同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。
也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。
中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。
悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。
一、叙事的冲突性。
歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。
如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。
人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。
梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。
归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。
如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。
因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。
对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。
二、审美的情感性。
悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。
悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。
也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。
我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。
欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。
三、题材的国民性。
从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。
两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。
中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。
而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。
中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。
西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。
而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。
① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。
在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。
悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。
归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。
亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。
所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。
悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。
实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。
在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。
那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。
因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。
引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。
因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。
因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。
二、道德之美。
亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。
亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。
可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。
悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。
关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。
对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。
但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。
这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。
哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
历史剧欣赏心得体会
戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。
戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。
人们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。
戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及他们的特长。
动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。
通过这些简明的动作就可以让观众明白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。
以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，这就是戏剧的奥妙之所在。
我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧 文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深,更是能够丰富我们的生活。
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浅谈颜真卿与楷书的历史发展关键字：楷书、颜真卿、端庄雄伟、多宝塔碑、“颜柳”楷书也叫正楷、真书、正书，是从隶书逐渐演变而来，更趋简化，字形由扁改方，笔划简省了汉隶的波势，横平竖直，可作楷模，故名楷书。
楷书的特点在于规矩整齐，所以称为楷法，一直沿用至今。
楷书盛行于六朝，至唐代出现了繁荣局面，自秦汉之际产生笔画至三国楷书成型，两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期，以王羲之为代表。
北朝书法的勃兴是楷书兴旺的标志，其质朴雄强的艺术风格与南方的秀丽典雅风格形成双峰对峙。
中唐颜真卿以雄风创新，晚唐柳公权以柳骨相媲美于颜筋，形成唐楷之大貌。
楷书的代表大家有书圣王羲之、王献之、欧阳询、颜真卿、柳公权和赵孟俯等。
颜真卿（709～785）唐代书法家，是中唐时期的书法创新代表人物，其楷书端庄雄伟，气势开张。
颜真卿自幼学书，又得到张旭亲授，并师法蔡邕、王羲之、王献之、褚遂良等人，融会贯通后加以发展，形成了独特风格。
其楷书结体方正茂密，笔画横轻竖重，笔力雄强圆厚，气势庄严雄浑，人称颜体。
他的书法苍劲舒和，神采飞动，既有以往书风中的气韵法度，又不为古法所束缚，突破了唐初的墨守成规，自成一幅，称为“颤体”。
在中国书法史上占有特殊地位，唯一能和大书法家王羲之互相抗衡，先后辉映的，就是颜真卿了。
他的书法，以楷书为多而兼有行草，用楷书所写之碑，端正劲美，气势雄厚。
他生于楷书流行之际，与王羲之之典型相对，开创书法新风气，使用圆笔书法的颜真卿和使用方笔的王羲之，都对后世产生既深且远的影响。
颜真卿现存的书法作品有：多宝塔碑，颜氏家庙碑，颜勤礼碑，麻姑仙坛记，祭伯文稿等等。
他和唐朝另一位以楷书成名的书法家柳公权，被人合称为“颜柳”。
颜真卿的楷书，有他独特的风格和笔法。
在笔法上，他把篆、隶的圆笔笔法引入楷书，打破了王羲之使用方笔的戒律，使作品增添了浑厚雍容的风格，被后世使用圆笔的书家奉为开创者，对后世产生了深远影响。
在艺术审美上，颜真卿一反魏晋禅意式的自然与空灵，用一种看似不加任何雕琢的浑厚与古朴，映照出刚正诚实、实事求是、光明磊落、胸怀坦荡的作风，打破了魏晋以来以优美与空灵为审美标准的传统，创立了一种宏博正大，以实为美的新标准，这正是在继承传统基础上创新的伟大创举，极大地丰富了书法艺术的内涵，使中国书法审美取向从单一走向多元。
从此以后，中国书法基本上都是沿着王羲之、颜真卿这两大派系得以不断发展。
苏轼对颜真卿楷书给予极高的评价：“变法而出新意”，“书之美者，莫如颜鲁公。
”（《评韩诗》）朱长文在《续书谱》中赞叹颜书：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲献以来，未有如公者也。
”颜真卿的书学境界，历经了无数次自我否定、自我扬弃和自我完善的过程。
首先他经历了长达三四十年时间的一个漫长的艰苦的探索阶段。
他广泛地学习，多方面吸取营养，创作了《多宝塔》、《夫子庙堂碑》等大量的传世碑帖，在用笔上，他追求沉着、雄厚，在结体上他追求整密、端庄，他继承了初唐的书风面貌，严谨而规矩，又努力摆脱时风的影响，到知天命之年，初步确立了自己的书体面貌，自成一家，但是个人面目还不是特别突出。
随着人生经历和生活体验的不断丰富，他的心灵空间不断拓展，他将前期的字体面貌从形态和神态上反复锤炼，不断地探究笔画和结体的精致，努力追求作品的磅礴气势。
从《东方朔画赞》等作品中可以看出，在用笔上，他加强了腕力，中锋运行，取篆籀方法，圆转藏锋。
笔画之间采取横细竖粗的对比方法；在结体上，方正端庄，稳健厚重，中宫宽绰，不简单地以重心欹侧造势，不以左紧右松的结构处理而故作姿态，而是溶入篆隶书法中对称的结体，表现出堂堂正正，光明磊落的气度和形象；在篇章布白上，不以疏宕秀逸为取向，而以字形的茂密来丰富、强化作品的气势。
总体上，气势更加宏阔，字形架构更加雄壮雍容。
特别是在颜真卿晚年，他的楷书艺术更是达到了“从心所欲而不逾矩”的境界，如《颜勤礼碑》等作品，境界更加庄严、持重。
在对生命和书艺不断否定和肯定的过程中，领悟到书法艺术的真谛，将人生哲学和艺术哲学溶为一炉，在作品中洋溢着生命的颂歌和人格的光辉，将卓越的性灵、坚强的魂魄和丰富的人生铸于一体，表现出厚重雄劲、气势磅礴的独特面貌和瑰丽、雄强、博大的艺术境界，在书法历史上矗立起一座让后世景仰的艺术丰碑.颜真卿是中国书法史上，具有划时代影响的书家，标志着中国书法发展的里程碑，在中国书法史上占有特殊的地位。
作为唐楷艺术的开拓者和创造者，创造了彪炳书史的“颜体”楷书艺术，以其独特的的精神风貌和艺术风格，开创了中国书法一个崭新的历史时代，矗立起一座艺术的高峰，成为中华文化绚丽灿烂的篇章，成为中国书法艺术的重要组成部分，支撑着正书艺术的半壁江山，千百年来，颜楷艺术影响、哺育了一代又一代的书法人，唐以后的许多书家，都是从颜真卿的书法中汲取养分，造就了柳公权、蔡襄、董其昌、何绍基、舒同、沙孟海等一代代名垂青史的书家，使中国书法历史群星璀璨。
参考文献：1、刘胜角，《古代楷书发展史》，中国戏剧出版社，2002.12。
这是我上《书法鉴赏》课写的论文你可以参考下。
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韩老师的
写写观看一些戏曲欣赏后的感受
2 、通过音乐自身的内容（音乐的要素）来进行情感体验 柏拉图曾说：“音乐教育除了非常注重道德和社会目的以外，必须把美的东西作为自己的目的来探究，把人教育成美和善的”。
音乐教育是这样，音乐艺术自身就应是美的化身。
节奏平稳、节奏缓慢、节奏鲜 ①引自《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》第 10 页 明、节奏富于民族特色，因此节奏是音乐的骨骼，是声音在时间上的组 织。
节奏的变化使情绪有很大的差异，节奏缓慢时心情平和或沉重或压抑，节奏鲜明则一般情绪高涨、激动。
节奏的快慢也会使生理、心理产生变化，情感体验不相一致。
节奏快心跳加快，动感增强，如非洲的音乐，高度发达的节奏快速，复杂多变，多层次这样的节奏代表了非洲部落成员的共同感情和意志；节奏慢则心平气合、稳重，在音乐作品中多用于叙事、抒情等。
在音乐欣赏教学中，让学生做一些节奏练习，体会这些变化。
例如我们前面提到的德沃扎克的，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。
又如，对的所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。
如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。
但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。
对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。
而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。
在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。
因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。
音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。
象通常所说，欣赏者是处于一只可意会，不可言传 的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是 只可意会，不可言传的呢
这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。
当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
3 、根据高中学生的心理、生理特点，通过音乐欣赏课中的情感体验丰富、完善学生的情感世界 高中学生属于青年初期，生理发育趋向成熟，在心理发展方面走向独立，是一个人开始独立决定自己生活道路的时期。
在他们的心理活动的发展过程中，有一点就是情绪、情感的日益丰富，表现为充满活力、有热情、重感情的特点。
这些普遍的特征在音乐欣赏课中都能得到体现，为学生提供了一方情感体验的热土。
记得一次评优课，欣赏门德尔松的。
先分主题、分段落，形象的欣赏，再完整的欣赏全曲，教室中一片“静寂”，只有音乐在师生的心中跳跃，此时学生的主观性被调动运用所学的音乐知识和音乐自身的表现紧密结合，听觉、视觉、感觉、知觉全部被打通，情境交融的去欣赏这首作品。
音乐是情感的艺术，音乐的魅力不可回避，不管是否热爱音乐，音乐都会无保留的传送给每一个人，甚至有时会带有一些强迫性，只要是有听觉，音乐会用它特殊的方式与情感连通。
音乐结束了，消失了，它留在每个同学的心中这真挚的情感，不正是学生们所应具有的和正在寻找的吗
4 、与时代相结合，贴近学生的实际生活获得情感体验 别林斯基曾说：“不管哪一种音乐都反映一种情感，只要有情感，机械表达的可怕单调的印象就没有了”①。
情感的表现可体现在古典音乐之中，也可体现在通俗、流行音乐之中。
学生平日所接触的是大量的通俗音乐。
如在课堂上禁止，那就事倍功半了，课上找一点时间、机会给学生们自己， 5-10 分钟，听一些学生喜爱的流行音乐，可以放松他们紧张的神经，建立师生的沟通，使学生的音乐情感得已自由的发挥。
课前教师要进行筛选，如雅尼音乐，帕瓦罗蒂与流行歌手共唱、等。
小型的音乐欣赏会更深受学生的喜爱，不仅自娱自乐，同学之间相互影响，同学们欣赏水平和品味在不断的提高，学生的表演，台上尽情的表现，台下真情相伴反响强烈，情感投入越多，兴趣就越浓厚。
学生的性格、爱好等方面有差异所以选取不同风格的音乐与之相适应，相信会在某一时刻与他们相碰撞并爆出火花。
①引自第 258 页。
情感体验是音乐欣赏课中的重要环节。
情感是上好音乐欣赏课的关键，教师、学生抓住并运用各种方法、手段和音乐自身进行体验，就会产生好的效果，提高学生的音乐艺术修养，也使音乐欣赏课更具有生命力。
综上所述只是音乐教育情感体验的一部分，还需要深入研究和实践下去，任务艰巨但有意义。
让我们共同为新一轮的课程改革出谋划策，培养出适应新时代需要的全面发展的高素质的人才，奉献出音乐教育工作者的才智。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。
换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。
当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。
也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。
